Literaturadaption – Ein Aufsatz (Teil 1)

Über filmische und unverfilmbare Bücher
Gelegentlich heißt es über literarische Werke, sie seien unverfilmbar und genauso oft ist von Büchern die Rede, die als besonders filmisch beurteilt werden. So wie Ersteres schon oft widerlegt worden ist, bedeutet Letzteres nicht zwangsläufig, dass eine solche Vorlage tatsächlich leicht zu adaptieren ist. So erinnert sich zum Beispiel der Autor Martin Prinz in einem Interview (Austrian Film Commission), dass schon nach Erscheinen seines Romans „Die Räuber“ (Regie: Benjamin Heisenberg) im Jahr 2002 gesagt wurde, dass der Roman sehr filmisch sei. Nicht nur habe sich bei der Umsetzung herausgestellt, dass gerade jene Szenen, die von Literaturexpert/inn/en und Filmkritiker/inne/n als besonders filmisch empfunden wurden, eigentlich überhaupt nicht zu gebrauchen waren, auch mussten die „Gelenke“ vollkommen neu eingesetzt werden.

Kinostil
Alfred Döblin vertrat – trotz einer gewissen Geringschätzung der Filmkunst – schon 1913 die Meinung, Literatur müsse von der Kinematographie lernen. In seinem Hauptwerk „Berlin Alexanderplatz“ (1929) hat sich der Autor dann auch um einen „Kinostil“ bemüht und wenig später an der nicht selten kritisierten Verfilmung mitgewirkt. Seitdem ist viel über die Schwierigkeiten bei der Adaption von „Berlin Alexanderplatz“ geschrieben worden, zum Beispiel auch darüber, dass Rainer Werner Fassbinder sich sein gesamtes Filmschaffen lang an diesem Mammutwerk abgearbeitet habe. Umgekehrt hat André Bazin in seinem berühmt gewordenen Plädoyer für die Literaturverfilmung 1952 festgestellt, dass sich der Film meist nicht von Werken inspirieren lasse, in denen filmische Einflüsse ausgemacht würden. Seitdem hat sich hinsichtlich der Positionen zur Literaturadaption einiges getan.

Zum Umgang mit sprachkünstlerischen Vorlagen
Für die Einschätzung, ob ein Buch mehr oder weniger leicht verfilmbar ist, gibt es jedenfalls qualifizierte Expert/inn/en, nämlich jene Filmemacher/innen, die ihr Handwerk beherrschen. So hat zum Beispiel Michael Haneke, der in seinem Filmschaffen mindestens fünf mal auf Literaturvorlagen zurückgegriffen hat, in einem Interview (Austrian Film Commission) zur Verfilmung von „Die Klavierspielerin“ einige wichtige Aspekte zur „Verfilmbarkeit“ von Literatur angesprochen. In dem Gespräch vertritt er die Meinung, die Sprache der Elfriede Jelinek sei unübertragbar, er habe nicht das Buch verfilmt, sondern er habe die Geschichte erzählt. Mit dieser Aussage hat Haneke etwas aufgegriffen, was er in einem früheren Interview (1994)¹ schon einmal angesprochen hatte: Werke von Sprachartisten seien schwieriger zu adaptieren als Handlungsliteratur. In jenem älteren Interview bekundete Haneke auch eine Scheu vor der Kinoadaption von Romanen, wie jenen Joseph Roths, in denen sich Fabel, geistiges Konzept und Struktur eng durchdringen würden. Diese Ansicht vertrat Haneke übrigens nachdem er Joseph Roths „Die Rebellion“ für das Fernsehen adaptiert hatte.

Zeit als Gestaltungsmittel
Während „Zeit“ zum Beispiel in der Bildenden Kunst als Gestaltungsmittel – mal abgesehen von ihrer Bedeutung für Lichteffekte – keine große Rolle spielt, ist sie im Spielfilm essentiell. Es ist nicht nur das bewegte Bild, das nicht losgelöst von Zeit entstehen und wahrgenommen werden kann, die Bedeutung von Zeit geht im Spielfilm als dramaturgisches Gestaltungsmittel weit darüber hinaus. Zeit wirft Fragen auf, die auf die Erzählfunktion von Film verweisen: Welchen Zeitraum umfasst eine erzählte Geschichte? Wie weit holt eine Geschichte (in die Backstory) aus? Welche Zeiträume (Episoden) werden in einer Geschichte gerafft, gestrichen oder ausgeführt? etc. So wie Spielfilm und Literatur die Erzählfunktion gemeinsam haben, so teilen sie auch die Zeit als dramaturgisches Gestaltungsmittel. Im Vergleich zum Film unterliegt der Umgang mit Zeit in der Literatur aber viel weniger Einschränkungen. Zwar hat ein Roman wie ein Spielfilm – oder auch wie ein Theater- oder Musikstück im Gegensatz zu Werken der Bildhauerei oder Architektur – einen Anfang und ein Ende, abgesehen davon sind Werken der Literatur zum Beispiel in Bezug auf den erzählten Zeitraum aber kaum Grenzen gesetzt. Während Zeitsprünge im Film oder auch im Theater mit aufwändigen Szenen- und Dekorationswechseln umgesetzt werden müssen, kann ein Zeitsprung in der Literatur innerhalb eines Satzes, zum Beispiel in einer Erinnerung oder auch in einem Dialog ohne großen Aufwand stattfinden. Das Problem besteht jedoch weniger darin, dass große Zeiträume oder Zeitsprünge im Film nicht auf spannende Weise erzählt werden könnten, als vielmehr darin, dass damit häufig ein die Filmhandlung sprengender Handlungsreichtum einhergeht, mit dem meistens Filmbudgets sprengende Kosten verbunden sind. Ähnliches gilt übrigens auch für Orte bzw. Ortswechsel.

Kostenfaktor
Während der Kostenfaktor bei der Gestaltung literarischer Erzählungen keinen Einfluss auf Inhalt und Stil hat, ist das beim Film grundsätzlich anders. Im Film bedeutet jeder Ortswechsel, jeder Ausstattungsgegenstand, jeder Komparse zusätzliche Filmminuten und Kosten. Daher ist es für Drehbuchautor/inn/en essentiell, die Zusammenhänge zwischen Filmstoff, Absatzmärkten und filmwirtschaftlichen Rahmenbedingungen zu kennen. Dieser Zusammenhang hat Einfluss darauf, welche literarischen Vorlagen in Europa, wo sich die filmwirtschaftlichen Rahmenbedingungen von denen der US-amerikanischen Filmindustrie grundsätzlich unterscheiden, produziert werden können. Wie tendenziell gilt, dass historische Filmstoffe höhere Kosten mit sich bringen, gilt das auch bei der Adaption von historischen Romanen. So gehört zum Beispiel die Adaption des Bestsellers „Das Parfum“ (Regie: Tom Tykwer nach einem Roman von Patrick Süskind) mit über 50 Millionen Euro zu den teuersten Produktionen, die jemals in Deutschland produziert wurden (in Kooperation mit Frankreich, Spanien, USA). Die Adaption, an der Tom Tykwer derzeit mit Lana und Andy Wachowski arbeitet, ist ein weiteres Beispiel für die Anforderungen, die mit der Adaption von literarischen Vorlagen einhergehen können: Die Verfilmung der mehr als 500 Jahre umspannenden Erzählung in „Cloud Atlas“ wird derzeit für kolportierte 100 Millionen $ als Ko-Produktion mehrerer Länder (u.a. Deutschland, USA) realisiert.

Um literarische Vorlagen in eine programmierbare Spielfilmlänge und finanzierbare Form zu bringen, können über die Reduktion von Figuren und Episoden hinausgehende Überlegungen getroffen werden, zum Beispiel können Erzählungen aus Kostengründen – gelegentlich auch mit Erfolg – in eine andere Zeit oder an einen anderen Ort verlegt werden.² Die Kostenüberlegungen, die bei Literaturverfilmungen angestellt werden, unterscheiden sich im Übrigen – mal abgesehen von den Kosten für die Filmrechte – kaum von jenen, die bei der Verfilmung von Originaldrehbüchern zum Tragen kommen.

Handlungsreichtum und Konfliktpotential
Schon Aristoteles hat das Problem der Adaption handlungsreicher und große Zeiträume umfassender Geschichten an mehreren Stellen in seiner Abhandlung „Über die Dichtkunst“ angesprochen (Aristoteles: Über die Dichtkunst. Kapitel KAPITEL XVIII). Die aristotelische Erkenntnis zum Handlungsreichtum von Geschichten hat das dramatische Erzählen jahrhundertelang dahingehend beeinflusst, „dass eine dramatische Geschichte nur aus einer Handlung bestehen dürfe, die sich im Verlaufe eines Tages an einem bestimmten Ort“ zu ereignen habe.³ Von derlei Postulaten lassen sich Filmemacher/innen nicht abschrecken, wie sich etwa am Beispiel des hier ausführlich behandelten Kinospielfilms „We need to talk about Kevin“ (Regie: Lynne Ramsay) oder auch des schon erwähnten „Cloud Atlas“ ablesen lässt. Nun bedeutet handlungsreich aber nicht gleich konfliktreich. So hat zum Beispiel Bernd Eichinger, in dessen Filmografie zahlreiche Literaturadaptionen zu finden sind, in einem Interview über die Verfilmung des nicht gerade handlungsarmen Bestsellers „Das Parfum“ verraten, dass Hollywood-Autor/inn/en die Ansicht vertreten hätten, der Roman sei nicht verfilmbar. Laut Eichinger hätten sie das aus dem Mangel an dramatischen Konflikten abgeleitet. Der mangelnde Konflikt ist auch einer der Gründe – wenn auch nicht der Hauptgrund, wie in einem Interview mit dem Regisseur Julian Pölsler zu erfahren ist – dafür, dass „Die Wand“ von Marlen Haushofer lange als unverfilmbar galt.

Nonlinearität
Nicht nur lange Erzählzeiträume können Vorlagen unverfilmbar erscheinen lassen, dasselbe gilt gelegentlich auch für spezielle Zeitstrukturen. Mit der oben erwähnten aristotelischen Konvention wird zwar nicht erst seit der Entwicklung filmischer Montagetechnik gebrochen, mit Letzterer wurde es aber möglich, mehrere Erzählstränge und Zeitebenen auf unvergleichliche Weise miteinander zu verknüpfen – und diese Möglichkeiten werden von Filmemacher/inne/n auf vielfältige Weise genutzt. Michael Haneke hat in Bezug auf „Die Klavierspielerin“ als Vorteil erwähnt, dass die Struktur der Vorlage linear sei. Im Umkehrschluss lässt sich sagen, dass die Adaption nichtlinearer Stoffe Filmemacher/innen vor besondere Herausforderungen stellt. Beispiele wie die Verfilmung von „Der Räuber“ zeigen, dass gerade bei schwer zu adaptierenden nichtlinearen Vorlagen besondere Experimentierfreude gefragt ist, welche im Ergebnis außerordentliche Arbeiten hervorbringen kann.

Thoughts in Progress
Ein epischer Text mag leichter auf die Leinwand übertragbar sein als ein lyrischer. Narrative, lineare, handlungsreiche, nicht allzu umfangreiche Prosatexte mit sichtbaren Konflikten mögen leichter zu adaptieren sein, als Vorlagen, die sprachkünstlerisch, in der Innenperspektive reflektierend oder lange Zeiträume umfassend sind, das heißt aber noch lange nicht, dass sie auch die interessanteren Filme hervorbringen. Obwohl es in diesem Artikel hauptsächlich um Zeit- und Struktur-Themen ging, soll zum Abschluss nicht unerwähnt bleiben, dass der Filmkunst audiovisuelle Mittel zur Verfügung stehen, die gerade bei der Adaption weniger geeignet erscheinender Vorlagen wirksam zum Einsatz kommen. Darauf wird an anderer Stelle noch einzugehen sein.

Anmerkungen:
¹ Haneke Michael: Interview. Literatur folgt einer anderen Struktur als Film. In: Diethardt, Ulrike / Polt-Heinzl, Evelyne / Schmidjell, Christine (Hrsg.): Fern-Sicht auf Bücher. Materialienband zu Verfilmungen österreichischer Literatur. Filmografie 1945 – 1994. Dokumentationsstelle für Neuere Österreichische Literatur 1995, S. 11-22.

² Zu den Arten von Literaturadaptionen siehe Kreuzer und Gast in Teil 2.

³ Benke, Dagmar: Freistil. Bastei Lübbe 2002, S. 40-41.

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